Lähikuvassa ohjaaja Mahamat-Saleh Haroun

Tšadilainen elokuvaohjaaja Mahamat-Saleh Haroun vieraili kesäkuussa Sodankylän elokuvajuhlilla yhtenä festivaalin päävieraista. Haroun syntyi Abéchéssa, Tšadissa vuonna 1961 keskiluokkaiseen opettajaperheeseen. Hän pakeni perheensä kanssa Tšadin sisällissotaa 1970-luvun lopulla ja hakeutui Pariisiin tärkeimpänä matkatavaranaan lehdestä leikkaamansa pariisilaisen elokuvakoulun osoite.

ohjaaja Mahamat-Saleh Haroun
ohjaaja Mahamat-Saleh Haroun. Sodankylän elokuvajuhlat.

Haroun teki läpimurtonsa vuonna 2010, kun hänen elokuvansa A Screaming Man (Un homme qui crie) voitti Cannesissa Juryn palkinnon. Sodankylässä Harounilta nähtiin kolmen elokuvan retrospektiivin lisäksi hänen uusin elokuvansa, 2017 valmistunut Ranskaan sijoittuva A Season in France (Une Saison en France). Elokuva kertoo paperittomana Ranskassa elävän yksinhuoltajaisän (Eriq Ebouaney) perheen tarinan. Vaikka kyse on fiktioelokuvasta, on siinä yhtymäkohtia myös ohjaajan omaan elämään.

Väkivaltaa ja käden taitoja

Youssouf Djaoro A Screaming Man -elokuvan pääroolissa. Copyright: Franck Verdier / Pili Films, Entre Chien et Loup, Goi-Goi Productions

Harounin tuotannon läpileikkaavina teemoina erottuvat sisällissodan vaikutukset, kosto ja anteeksianto. Sukupolvien väliset suhteet, etenkin isien ja poikien, ovat myös usein valokeilassa – olivat isät ja isoisät sitten läsnä tai poissaolevia.

A Screaming Man -elokuvassa iäkäs isä joutuu poikansa syrjäyttämäksi työpaikallaan, ja tilaisuuden tarjoutuessa päätyy raivaamaan tämän tieltään kohtalokkain seurauksin. Taustalla vaikuttaa sotatilassa oleva yhteiskunta, mutta myös globaali kapitalismi. Varsinaiset sotatapahtumat Haroun on tarkoituksellisesti rajannut taustalle.

”A Screaming Manissa halusin tutkailla sisällissodan todellisuutta niiden kannalta, jotka eivät konkreettisesti sodi, mutta elävät sodan kanssa. Mielestäni sotiminen eikä etenkään sisällissota ei moraaliselta kannalta ansaitse tulla näytetyksi eikä representoiduksi.”

Toisaalta elokuva on Harounin mukaan myös globalisaation kuvaus. Isä, vanha urheilusankari, nähdään hänen työpaikkansa yksityistämisen jälkeen taakkana, liian vanhana työhön. Nämä teemat ovat ohjaajan mukaan voimakkaasti läsnä niin Tšadin kuin monen muunkin Afrikan maan arjessa. Yhteiskunnat, joiden ekonominen rakenne on sisällissodan seurauksena tai muista syistä hauras, ovat kapitalismille hyvin helppoa riistaa. Harounin mielestä on tuhoisaa, miten kapitalismi on saanut meidät uskomaan siihen, että työ ja ansaintalogiikka ovat ainoat asiat, joiden kautta statuksemme ja jopa ihmisarvomme määrittyy.

”Jokainen ihminen kaipaa pohjimmiltaan merkitystä elämälleen, ja jos ainoa tarjottu merkitys liittyy ansaitsemiseen, se on niin sanoakseni menoa. Olemme taloudellisen hyödyn ja työn tuoman statuksen vuoksi valmiita melkein mihin vain. Elokuvan isän ja pojan suhteessa kuuluisi luontaisesti olla kunnioitusta molemmin puolin ja halua välittää asioita eteenpäin sekä ottaa niitä vastaan. Mutta maailmassa, jossa egoismi vallitsee ja jokainen taistelee vain oman hyötynsä eteen, konflikti työntyy myös tämän hyvin läheisen ja tärkeän suhteen ytimeen.”

Isä-poika-suhde on Harounista olennainen tutkailtava myös sen vuoksi, että väkivallan ja koston kulttuuri yleensä periytyy isiltä pojille. Tämä näkyy erityisen selkeästi pitkästä sisällissodan kierteestä kärsineessä Tšadissa.

”Patriarkaalisissa yhteiskunnissa aggression ja väkivallan kulttuuri usein välittyy isältä pojalle. Siinä missä äidit opettavat yleistä inhimillistä käytöstä, hyviä tapoja, isät välittävät ajatuksen koston kierteestä ja tilien tasaamisesta. Usein kun tšadilaiset äidit huomaavat, että heidän poikansa on joutumassa osaksi tätä väkivallan koneistoa, he yrittävät lähettää poikansa jonnekin pois.”

Daratt (Dry Season): Youssouf Djaoro ja Ali Barkai koston kierteessä. Copyright Chinguitty Films 2006.

Haroun pohtiikin, vähenisikö miesten paine väkivaltaan, jos heidät saisi kannustettua vaikka keittiöön ruokaa laittamaan. Hän ylistää ruoanlaittoa rakkauden välittäjänä. Rakkaus ruoanlaittoon ja ruokailuun näkyy myös konkreettisesti hänen elokuvissaan.

”On olemassa kaksi uskonnosta riippumatonta tapaa, joilla ihmiset kohtaavat toisensa: yhteinen ruokailu ja elokuvat. Ranskalaisessa uudessa elokuvassa ruokailutilanteesta tehdään usein konfliktitilanne. Minä taas en pidä siitä, että pyhästä ruokailuhetkestä tehdään jonkinlainen psykodraaman näyttämö. Elämässä ja elokuvassa täytyy olla jokin pyhä hetki, ja se voi olla ruokahetki, jakamisen hetki.”

Seuraavassa elokuvassaan Haroun on taas palaamassa Afrikkaan. Kuvaukset on aikataulutettu loppuvuoteen. Hän ei avaa aihetta paljoa, mutta kertoo, että elokuva käsittelee sitä, miten yhteiselämä rakentuu uudelleen Tšadissa, tai ylipäätään missä vain, missä on koettu vaikeita ja traumaattisia asioita. Lähestulkoon kaikki pääroolit ovat naisia.

”En halua tehdä klassista käsikirjoitusta, jossa esitellään ongelma ja kysytään, miten ihmeessä pääsemme siitä yli. Haluan kuvata sitä, miten ongelmatilanteessa erilaiset pienet osatekijät, tavallaan pienet kädet säntäävät meitä auttamaan, miten yhdessä etsimme tapaa jatkaa elämää. Tuleva elokuva on myös kunnianosoitukseni naisille, jotka pärjäävät hyvin vaikeissa ja alistetuissa olosuhteissa ympäri maailmaa ja Afrikassa ja Tšadissa, kaikille vahvoille naisille joita olen tavannut.”

Kävellen toiseuttamista vastaan

Haroun ei kehittele käsikirjoitusta kirjoituspöydän ääressä istuen, vaan hänen metodinsa on kävely. Hän alkaa kirjoittaa vasta rakenteen selkiydyttyä hänen mielessään kävelyretkien aikana. Päänsisäiseen työstöön voi kulua jopa vuoden päivät. Sitten ensimmäinen käsikirjoitusversio saattaakin syntyä alle viikossa.

”Monet työstävät käsikirjoituksiaan kirjoittaen ja uudelleen kirjoittaen, mutta se työskentelytapa ei sovi minulle. Heille kirjoittaminen on kuin leivän leipomista, mutta minulle se on kuin synnytys – kun supistukset alkavat, on aika kirjoittaa.”

Tekijänä Haroun tuntee kuuluvansa enemmänkin kyselijöihin kuin julistajiin. Vaikka monet ranskalaiset nykyfilosofit pitävät hänen elokuvistaan, hän itse tunnustautuu filosofian alalla vain innokkaaksi asianharrastajaksi.

”Mielestäni elokuvien katsomisessa ja tekemisessä on kyse sokraattisesta kysymyksenasettelusta. Haluan kutsua katsojat mukaan merkitysten tekemisen prosessiin ja antaa heille pohdittavaa. En tunne filosofeja hyvin tai pysty siteeraamaan heitä, mutta mietin paljon moraalisia ja eettisiä kysymyksiä. Mielestäni siinä tunnistamme toisessa ihmisen – pohdin eettisiä kysymyksiä, olen siis ihminen.”

Harounin uusin elokuva, Ranskassa kuvattu A Season in France, sai alkunsa ohjaajan luettua pikku-uutisen nuorista sisaruksista, joiden isä oli kuollut sydänkohtaukseen nukkuessaan, jolloin lapset olivat päättäneet salata asian ja päätyneet elämään viikon ajan kuollut isä kotonaan. Lehtijutun yhteydessä julkaistu kuva perheen asuintalon julkisivusta antoi alkusysäyksen tarinalle, joka laajeni käsittelemään pakolaisuutta ja paperittomuutta.

A Season in France: Ibrahim Burama Darboe, Sandrine Bonnaire, Eriq Ebouaney ja Aalayna Lys. Copyright: Franck Verdier / Pili Films

Haroun korostaa näkökulman merkitystä tekijyydessä etenkin pakolaisaiheita käsitellessä. Useimmat eurooppalaiset pakolaisteeman ympärille rakentuvat elokuvat on tehty ulkopuolisen näkökulmasta. Hän tarkastelee A Season in France -elokuvassaan pakolaisia itse pakolaisuuden ja paperittomuuden uhan kokeneen ihmisen, toki myös vieraana toisessa kotimaassaan Ranskassa nähdyn ihmisen näkökulmasta.

Harounin mielestä pakolaiset ja yleisemmin maahanmuuttajat kuvataan eurooppalaisessa elokuvassa usein jonkinlaisena häiriötekijänä, vaikka elokuvan tekijä ei sinänsä tarkoittaisi pahaa. Hän pitää moraalisesti arveluttavana tapaa, jolla maahanmuuttajia esiintyy elokuvissa, mutta samalla heidät esitetään jonakin, joka ei pohjimmiltaan kuulu elokuvan maailmaan vaan ikään kuin tunkeutuu kuvan rajaukseen ulkoa päin. Tavat, joilla käsittelemme ulkomaalaisia, ruokkivat vieraan ja toiseuden pelkoa.

”Jo pidemmän aikaa erityisesti ranskalaisessa, mutta myös muun maalaisessa elokuvassa on ollut vallalla hyvin voimakkaasti värittynyt kuva muukalaisesta, toisesta, vierasmaalaisesta. Tuotantokoneisto tuottaa meille elokuvaa ja sitä kautta ajattelumallia, jossa aina joku pyrkii hyökkäämään meitä vastaan ja meidän täytyy hyökätä takaisin – olivat ne sitten ihmiseen tunkeutuvia vieraita asioita, tai jostain muualta maailmankaikkeudesta tulevia hyökkääjiä. Minulle taas elokuva on samanlainen kuin pöytänikin, se on aina avoin kaikelle ja koko ihmisyydelle, ihmiskunnalle.”

Haroun nostaa elokuvahistoriasta konkreettisiksi esimerkeiksi western-genren lietsoman intiaanien epäinhimillistämisen sekä naisiin kohdistuvan raiskauskulttuurin legitimoinnin. Intiaanit esitetään western-genressä pahoina ja pelottavina olentoina, jotka täytyy tappaa. Elokuvan ja maailman välinen suhde ei ole yksisuuntainen, vaan elokuva voi antaa oikeutusta tosimaailman tapahtumille.

Samoin hän korostaa sitä, miten elokuva on hyvin pitkään ollut vallitsevan luokan ja vallitsevan katseen vallassa, käytännössä siis miehisen katseen. Miehestä on rakennettu voimakas, vahva ja hallitseva, naisesta taas hallinnan kohde tai altavastaaja. Tämä kuvasto on imeytynyt osaksi identiteettiämme, tajuntaamme siitä, millaisia olemme.

”Katsokaa vaikka 50-luvun klassikkoelokuvia, joissa Gary Cooper tai John Wayne yrittää väkisin suudella naista, joka vastustelee ja vastustelee, mutta kun hän sitkeästi yrittää niin nainen antautuu ja suostuu. Tämä representaatio elää kollektiivisessa muistissamme. ”

Kotimaan valo ja eleet

Harounin lapsuudessa Tšadin elokuvateatterit pyörittivät lähinnä Bollywood-elokuvaa ja westernejä, ja rajoittunut ohjelmisto tietenkin määritti häntä katsojana. Elokuvat kuitenkin antoivat niin vahvoja kokemuksia, että hän tiesi jo alakouluikäisenä haluavansa kertoa tarinoita elokuvan keinoin. Koska liput olivat keskiluokkaisen perheen lapsellekin kalliita, Harounin kaveripiirillä oli tapana kerätä kolehti ja lähettää yksi vuorollaan elokuviin. Tämä yhteisin varoin kustannettu katsoja sai sitten kuvailla elokuvan jälkikäteen muille. Hän myös teki kavereineen varjoteatteriesityksiä.

Vaikutteiden tai esikuvien sijaan Haroun nimeää joukon tekijöitä, joiden kanssa hän kokee kuuluvansa samaan henkiseen perheeseen, jota yhdistää halu pohtia ihmisyyttä ja jollain tasolla etsiä totuutta. Tähän henkiseen sukuun hän laskee esimerkiksi Chaplinin, Rossellinin, Jarmuschin, Kaurismäen ja Kiarostamin.

Haroun sanoo, että Afrikka ja Tšad näkyy hänen elokuvissaan eniten niiden valossa. Samalla kun hän pyrkii tallentamaan valon kautta lapsuutensa maailman, hän tietoisesti rakentaa kontrastia traagisten tapahtumien ja kauniiden kuvien, maisemien, värien ja valon välille.

A Screaming Man ja Tšadin valo. Copyright: Franck Verdier / Pili Films, Entre Chien et Loup, Goi-Goi Productions

Myös vähäinen dialogi ja näyttelijänilmaisun runsaat piilomerkitykset ovat Harounin mukaan leimallisesti tšadilaisia. Hän tarkastelee mielellään sitä, miten asioita ilmaistaan kehollisesti pienillä eleillä, ilmeillä ja liikkeillä.

Haroun julistaa, ettei usko näyttelijänohjaukseen. Hän lopetti elokuvakoulunkin ennen viimeistä vuotta, jolloin siihen olisi paneuduttu. Hänen mielestään kaiken tarvittavan täytyisi olla näyttelijän löydettävissä käsikirjoituksesta. Jos näin ei ole, mikään määrä ohjaamista ei pelasta tilannetta. Hän työskentelee paljon amatöörinäyttelijöiden kanssa, joista monet tosin ovat sittemmin siirtyneet ammattilaisiksi.

”Amatöörinäyttelijöiden kanssa ei edes pysty paljoa treenaamaan. He ovat parhaimmillaan tuoreeltaan – jos otamme liian monta ottoa, ilmaisuun tulee helposti näyttelemisen makua. He myös usein spontaanisti korjaavat hyvin tšadilaisella tavalla asian, jonka olen kirjoittanut sanoiksi. He korvaavat jonkin sanan eleellä ja ilmaisevat merkityksen vielä syvemmin ja vielä tšadilaisemmin.”

Näyttelijän ja ohjaajan yhteistyön ydin on Harounille siinä, että amatöörinäyttelijät tulevat tietoisiksi siitä, miten elämme kahdella tasolla – arjessa näyttämämme julkisivun ja sisäisellä, totuudellisemmalla tasolla.

”Tšadilaisilla on usein hyvin tarkka käsitys näistä olemisen kahdesta tasosta. Kun pyrimme näyttelijäntyössä tietoisesti unohtamaan ja ohittamaan julkisivun, he tulevat omassa todellisessa elämässään tietoisemmiksi tästä kaksijakoisuudesta ja samalla hyviksi näyttelijöiksi.”

Harounin pokattua vuonna 2010 Cannesissa Juryn palkinnon Tšadin hallitus pyysi häntä perustamaan maahan elokuvakoulun. Öljyn hinnan lasku on kuitenkin heikentänyt maan taloutta ja koulurakennukselle hankittu tontti seisoo tyhjillään. Pääkaupunkiin N’Djamenaan on kaikesta huolimatta remontoitu ensimmäinen elokuvateatteri pitkän sisällissodan jälkeen, ja koulu käyttää sen salia opetukseen. Koska resursseja konkreettiseen harjoituselokuvien tekemiseen ei ole, koulun opetus koostuu tällä hetkellä elokuvien katsomisesta ja analysoimisesta.

”Rakkaus elokuvaan syntyy aina sen pohjalta, että ihmiset haluavat kokeilla ja kopioida eri tyylejä ja sitä kautta löytää omansa. Näinhän tapahtuu maalaustaiteessakin. Koska meillä ei ole teknisiä välineitä, niin pitää keskittyä siihen olennaiseen, mikä vie opiskelijoita eteenpäin ajattelun tasolla ja rakentaa rakkautta elokuvaan,” toteaa Haroun.

Harounin omat työryhmät ovat olosuhteiden pakostakin olleet kansainvälisiä.

”Valitettavasti Tšadista ei pysty kokoamaan taiteellista työryhmää. Toki on tšadilaisia assistenttitason työläisiä, jotka ovat työskennelleet kanssani useasti ja pysyvät mukana elokuvasta toiseen. Työtovereissani minulle yleensäkin inhimilliset piirteet ovat olennaisimpia. Haluan ajatella, että jos joku ei ole hyvä ihmisenä, hän ei voi olla hyvä myöskään työssään.”

Pakolaisuudesta ja linnake Euroopasta

Festivaalin avajaiselokuvana nähdyn A Season in Francen esityksen jälkeen jouduin erään seurueeni jäsenen kanssa kiihkeäksi käyneeseen väittelyyn rauhassa elävien, varakkaiden maiden velvollisuudesta auttaa pakolaisia sekä pakolaisuuden ja siirtolaisuuden taustalla vaikuttavista syistä. Haastattelun lopuksi mainitsen tästä Harounille ja kysyn, mitä hän itse ajattelee esimerkiksi väitteestä, että sotiminen ja huono hallinto olisi jollain tapaa läsnä afrikkalaisessa perinteessä ilman siirtomaahistorian vaikutustakin, ja miten tällainen ajatus vaikuttaisi muiden maiden velvollisuuksiin maanosan konflikteja ja ongelmia pakenevia ihmisiä kohtaan.

”Kysymys on perimmiltään siitä, pitääkö meidän auttaa ihmisiä vai jättää heidät kuolemaan. Jos vetoamme siihen, että väkivalta on osa perinnettä, ottakaamme esimerkiksi vertauskuva, jossa mies pahoinpitelee vaimoaan, joka haluaa paeta tilanteesta. Emme voi käskeä vaimoa pysymään tässä perheen niin sanotussa perinteessä. Hän haluaa irtisanoutua jostakin, joka on nimetty perinteeksi. Tai jos ajatellaan että joku nyt täällä humalapäissään törmää seinään ja satuttaa itsensä, toteammeko että heillä on tapana juoda liikaa ja satuttaa itsensä, joten annetaan hänen maata siellä? Oli perinne mikä hyvänsä, ihmistä hädässä kuuluu auttaa.”

A Season in France
(Copyright: Franck Verdier / Pili Films

Harounin mielestä historialliset syyt väkivallan ja ongelmien taustalla eivät lopulta ole kiinnostavia, kun käsitellään moraalisia kysymyksiä hädänalaisten ihmisten auttamisesta nykyhetkessä. Pakolaisten ja hädänalaisten ihmisten auttamatta jättäminen edistää väkivaltaa. Hän myös muistuttaa, että Toisen maailmansodan aikana Ranskan tuolloisista siirtomaista lähti vapaaehtoisia puolustamaan Ranskaa. Harounin isoisäkin oli vapauttamassa Pariisia, eikä tuolloin Euroopassa valikoitu, kenen apu kelpaa. Isoisän muistelut hänelle tärkeäksi muodostuneesta kaupungista sytyttivät myös Harounin rakkauden Pariisiin. Hän päättää haastattelun toteamalla, että maailmamme rakentuu yhteisten muistojen ja kohtaamisten varaan, jotka säilyvät, oli ympäröivä poliittinen todellisuus mikä hyvänsä.

Harounin elokuva A Season in France esitetään Refugee Film Festivalilla Helsingissä 16.-18.10.

Lisätietoja: https://www.facebook.com/events/1948767125146662/

 


Kirjoittaja: Antti Tuomikoski, elokuvaleikkaaja