Lähikuvassa Carlos Saura

Lehtiset tapasi espanjalaisen elokuvan huippuihin kuuluvan Carlos Sauran. Sodankylän elokuvajuhlien viimekesäinen päävieras kertoo työskentelytavoistaan ja filosofiastaan taiteilijana. 85-vuotias, lapsuutensa ja nuoruutensa Espanjan sisällissodan ja Francon diktatuurin varjossa viettänyt ohjaaja on edelleen tuottelias.

Tango (1998)
Tango (1998). © Argentina Sono Film S.A.C.I. / Alma Ata International Pictures, kuvan lähde: KAVI

60 vuotta elokuvaa

Carlos Saura
Carlos Saura Sodankylän illassa. Ohjaaja on myös intohimoinen valokuvaaja. © Sodankylän elokuvajuhlat / Antti Yrjönen.

Sauran tuotanto ulottuu 1950-luvun lopulta tähän hetkeen. Tyylilajien ja visuaalisten kokeilujen kirjo hänen elokuvissaan on laaja. Saura tunnetaan ehkä parhaiten samaan aikaan yhteiskunnallisista ja psykoanalyyttisistä, muistin rakennetta tutkivista teoksistaan, tunnetuimpana näistä Korppi sylissä (Cria Cuervos, 1976) sekä tanssielokuvistaan, joista voi mainita esimerkkeinä Veren häät (Bodas de Sangre, 1981), Tangon (1998) ja Iberian (2005). Realistisempaa ilmaisua edustaa esimerkiksi äärioikeiston väkivaltaa käsittelevä Taxi (1996), jota ikävä kyllä ei ajankohtaisuudestaan huolimatta Sodankylän ohjelmistossa nähty.

Esikoispitkässään Los Golfos (1960) Saura käytti amatöörinäyttelijöitä, joita kuvasi puolidokumentaariseen tyyliin käsivaralta. Tuon ajan Espanjassa tekemisen tapa oli ennennäkemätön. Saura kommentoi Sodankylän aamukeskustelussa esikoisensa saavuttamaa menestystä: “Oli suuri onnenpotku, että elokuva valittiin Cannesiin. Ylipäätään minulla on ollut paljon onnea elämässäni. Toki olen myös tehnyt paljon töitä, mutta ilman lukuisia onnenkantamoisia en olisi tänään täällä. Uskon jollakin tapaa kohtaloon. En usko, että voimme kovin paljoa kontrolloida elämäämme. Yritämme kovasti, mutta emme lopulta todella tiedä missä olemme tai mitä olemme tekemässä. Voisimme välillä rentoutua ja koittaa ymmärtää, että asiat etenevät myös omalla painollaan. Elokuvanteko on minulle tapa pitää oma olemassaoloni kasassa, sillä sitä sentään pystyn jonkin verran kontrolloimaan.”

Los Golfos (1960)
Los Golfos (1960). © Films 59, kuvan lähde: KAVI.

Saura aloitti uransa valokuvaajana, mistä osin juontuu hänen tarkkuutensa elokuviensa kuvallisen sommittelun suhteen. Häneltä julkaistiin vastikään jo 50-luvulla kuvattu, tuon ajan Espanjaa kuvaava dokumenttivalokuvakirja. Saura itse päivittelee, miten keskiaikaiselta ja synkältä 60 vuoden takainen Espanja pienten kylien mustiin pukeutuneine naisineen nyt näyttää. “Matkustin ympäri Espanjaa kuvaamassa tuolloista todellisuutta, ja silloin aloin miettiä, eikö dokumenttielokuva olisi tähän järkevämpi ilmaisumuoto. Perimmiltäni halusin kertoa tarinoita. Hain ja pääsin Madridin elokuvakouluun, missä opiskelin kolme vuotta ennen 1959 valmistunutta pitkää esikoiselokuvaani. Sittemmin myös opetin samassa koulussa.”

Korppi sylissä (1976)
Korppi sylissä (1976). © Elías Querejeta Producciónes Cinematográficas, kuvan lähde: KAVI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Valokuvat ovat hänen työskentelyssään läsnä myös konkreettisemmalla tavalla. Festivaalin aamukeskustelussa Saura avasi tyylinsä taustoja. “Isälläni oli tapana sodan aikana viihdyttää meitä lapsia siten, että kokosimme yhdessä pahville tai laudanpalasille kollaaseja piirustuksista ja valokuvista. Se jätti minuun pysyvän jäljen. Pidän edelleen kotonani suuria muistitauluja, joihin kiinnitän omia piirustuksiani, valokuvia ja lehtileikkeitä.” Näitä kuvakollaaseja nähdään elokuvissa Korppi sylissä ja Elisa – elämäni (Elisa, vida mia, 1977).

Tuon aikakauden elokuvissaan Saura rikkoo myös radikaalisti draaman rakennetta. Näyttelijät saattavat esittää roolihahmoaan sekä aikuisena että lapsena, ja takaumia tai flash forwardeja ei eroteta selkeästi tarinan nykyhetkestä. Saura kertoo: “Ollessani tekemässä elokuvaa lapsuudesta katselin valokuvia itsestäni lapsena. Pohdin, kuka olisin ilman näitä valokuvia. Ne kertovat siitä, kuka olen ollut. Ilman valokuvia käsityksemme lapsuudestamme olisi täysin mielikuvituksen varassa. Niitä voi katsoa joko aikuisen näkökulmasta tai yrittää eläytyä siihen, millainen oli tuolloin. Ensimmäisen kerran käytin tätä ohjaus- ja kirjoitusmetodia elokuvassa Angelika-serkku (Prima Angelica, 1974). Korppi sylissä -elokuvassa metodi toimii hiukan toisin. Päähenkilö, nuori tyttö, on pakkomielteisen kiintynyt äitiinsä. Hänen täytyy vain sulkea silmänsä, ja äiti ilmestyy hänelle. Haluan elokuvissani nähdä todellisuuden suurempana kuin millaisena sen usein miellämme. Todellisuus ei ole vain se mitä näemme, vaan siihen sisältyy paljon muuta – muistot samoin kuin mahdollisuus tulevasta, ja tämän haluan pyrkiä tuomaan näkyväksi elokuvissani. Todellisuudessahan kaikki on valhetta. Muistot elävät jatkuvasti ja ne ovat manipuloitavissa, joten mihinkään mikä perustuu muistoihin ei voi luottaa.”

Elisa – elämäni (1977)
Elisa – elämäni (1977). © Elías Querejeta Producciónes Cinematográficas, kuvan lähde: KAVI

Sodan pitkä varjo

Sauran omaa lapsuutta leimasi Espanjan sisällissota. “Sisällissota vaikuttaa valtavasti pienen lapsen elämään ja muistoihin. Olin sodan alkaessa nelivuotias. Isäni työskenteli tasavaltalaishallituksen verovirkailijana. Jouduimme usein muuttamaan hänen työnsä vuoksi, ensin Madridista Barcelonaan ja sitten Valenciaan. Muistan miten katselin isäni kanssa porttikongista, miten taloja ympärillä pommitettiin. Meillä ei aina ollut syötävää, ja kotiin saatettiin milloin tahansa tunkeutua tekemään kotietsintöjä.  Olisi tietenkin mahdotonta, ettei sota näkyisi mitenkään elokuvissani. Se on aina mukana juonteena. Sodan elänyt sukupolvi haluaa aina sodan jälkeen päästä eroon kaikesta militarismista, ja olen myös omassa elokuvatuotannossani pyrkinyt sodanvastaisuuteen. Minua turhauttaa suunnattomasti, miten en pysty yksittäisenä ihmisenä vaikuttamaan sotiin joita nytkin käydään ja niiden aiheuttamaan pakolaisuuteen.”

Kuoleman käsittely on myös toistuva teema Sauran tuotannossa. “Elokuvissani on kyllä paljon kuolemaa ja väkivaltaa, mutta se on mielestäni esitetty oikeutetulla tavalla. En voi sietää esimerkiksi Tarantinon tapaa tehdä elokuvia, jossa kuolema ja väkivalta on naurun asia. En voi ymmärtää, miten kuolema voi olla kenenkään mielestä viihdyttävää. Kuolemaa täytyy käsitellä elokuvissa, mutta kunnioituksella. Siihen päättyy aina yksi ihmiselämä. Pohjimmiltaan olemme väkivaltaisia nisäkkäitä, ja jollain tasolla väkivaltaisuus kuuluu ihmisyyteen, mutta meidän on pakko oppia elämään sen kanssa.”

Sisällissodan jälkeen Francon diktatuuri toi taiteilijoille omat haasteensa. Sauran mukaan Francon hallinnolla ja Yhdysvaltain elokuvateollisuudella puolestaan oli läheiset suhteet. Hollywood-elokuvat nähtiin Espanjassa ennen kuin niitä levitettiin edes Ranskassa. “Virallisesti hyväksytty elokuva oli kevyttä eikä poliittisesti latautunutta. Ystävieni kanssa halusimme tehdä poliittisempaa elokuvaa.” Espanjassa vietetty italialaisen elokuvan viikko oli merkittävä kokemus Sauralle ja hänen opiskelutovereilleen. He pääsivät ensi kertaa näkemään esimerkiksi Fellinin, de Sican ja Antonionin elokuvia. ”Olimme aivan shokissa siitä, että elokuvaa voi tehdä niinkin. Muun muassa noiden elokuvien ansiosta havahduin siihen, että myös kadulla voi kuvata – ei tarvita studioita ja lavasteita.”

Sensuuri vaikeutti kaikkea taiteen tekemistä Francon aikakaudella. Erityisen vaikeaa oli elokuvien saaminen levitykseen. Ulkomaiset festivaalit, kuten Cannes ja Venetsia, olivat tärkeä henkireikä espanjalaisille tekijöille. Ulkomaillekin elokuvat kuitenkin pääsivät vain sensuroituina. Ennen Cannesin festivaaleja sensuuri ehti leikata Los Golfosista viisitoista minuuttia. ”Espanjassa sensuuri toimi kahdella tapaa. Ensinnäkin oli käsikirjoitusten ennakkosensuuri. Opimme kiertämään sitä kirjoittamalla käsikirjoituksia, joissa ei oikeastaan kerrottu siitä, mitä elokuvassa todella tapahtuu. Saatuamme käsikirjoituksen hyväksytettyä kuvasimme mitä halusimme. Onneksi ihmiset, jopa sensorit, yleensä innostuvat nähdessään valmiin elokuvan. Toki myös valmiista elokuvista leikattiin osuuksia pois. Suurin osa valmiiksi tuotetuista elokuvista kuitenkin läpäisi sensuurin. Jotkin rajatapaukset lähetettiin itse Francon tarkastettaviksi. Hän katsoi ne ja totesi että ei tätä ymmärrä kukaan, kyllä sen voi huoletta päästää levitykseen.”

Valokuvaajan uransa ohella Saura ehti nuoruudessaan opiskella insinööriksi ja työskennellä muun muassa suunnittelijana moottoripyörätehtaassa sekä ajaa kilpaa moottoripyörällä. “Elämän tragedia on, että kaikkea haluamaansa ei voi tehdä eikä oppiakaan tekemään. Yhteiskunta myös painostaa siihen suuntaan, että täytyisi hallita vain jokin kapea ala todella hyvin laaja-alaisen sivistyksen sijaan. Olisin mielelläni ollut suuri sellisti, oopperalaulaja tai flamencotanssija, mutta meidän on pakko rajoittaa itseämme. Elokuvantekemisessä onneksi yhdistyvät useat asiat, joista pidän. Siinä yhdistyvät rakkauteni valokuvaukseen ja tarinankerrontaan sekä lavastukseen, ja lisäksi pääsen kuvaamaan rakastamiani tanssijoita ja muusikoita, vaikka en itse voikaan olla kameran edessä.”

Veren häät (1981).
Veren häät (1981). © Emiliano Piedra Productions, kuvan lähde: KAVI

 Taiteen tekemisen prosessi esiin

Viime vuosikymmeninä valtaosa Sauran tuotannosta on koostunut musikaaleista ja tanssielokuvista. Lajityypin sisällä Sauran tekemisen tapa on omalaatuinen. Hän pyrkii usein rikkomaan elokuvan tai tanssiteoksen illuusiota ja tuomaan tekemisen ja harjoittelun prosessit näkyviksi. “Musikaaleissa minua ei haittaa, jos teknologia ja kamerantakainen maailma on läsnä. Joskus käytän tarkoituksella tanssistudion teatterivaloja, kuvassa näkyvää kameraa tai mikrofonia. Elokuvieni lopussa kamera usein nousee laajaan yläkulmaan paljastaen studioympäristön. Haluan että katsojat näkevät konkreettisesti että kyseessä on keinotekoinen, lavastettu tilanne. Realistisinkin elokuva on aina valhetta, ja siinä on myös sen hienous.”

Sauran paneutuminen musikaaleihin alkoi elokuvasta Veren häät (1981), joka perustuu samannimiseen puolituntiseen näytelmään. Saura liitti näytelmään prologijakson, jossa tanssijat lämmittelevät, meikkaavat ja pukeutuvat. Elokuvan kuuluisa loppukohtaus vaikuttaa voimakkaasti hidastetulta, mutta todellisuudessa efekti syntyi tanssijoiden äärimmäisen hitaasta ja hallitusta liikkeestä.  ”Sanoisin, että kaikki elokuvani ovat musikaaleja, myös ne jotka eivät siltä päällisin puolin vaikuta. Näen paljon vaivaa visuaalisuuden ja musiikin yhteensovittamiseksi. Kuva ja musiikki kietoutuvat luomisprosessissa toisiinsa sen sijaan että antaisin toiselle etusijan. Toisaalta aina ei ole pakko käyttää lainkaan ääntä kerronnassa, vaikka se olisi realististakin. Monilla ohjaajilla on todella huono musiikki- ja äänikorva. Monet ohjaajatuttavani ulkoistavat musiikin ja äänisuunnittelun tyystin. Siitä seuraa helposti hyvin stereotyyppista äänikerrontaa – viulumusiikkia rakkauskohtauksiin ja vastaavia kliseitä.”

Työ synnyttää oman metodinsa

Käsikirjoitus- ja ideointiprosessista kysyttäessä Saura kiistää, että hänellä olisi varsinaista vakiintunutta käsikirjoitusmetodia. “Harrastan paljon kulttuuria. Ideani syntyvät usein lukiessani tai taidetta seuratessani. Alan kirjoittaa jonkin pienen teeman tai idean pohjalta. Joskus tietenkin lähtökohtana on ulkopuolisen pyyntö. ¡Ay, Carmela! (1990) taas esimerkiksi pohjautuu teatteriesitykseen, mutta alkuperäisteoksella ja elokuvalla ei ole paljoakaan tekemistä keskenään. Joskus inspiraatio lopahtaa kesken prosessin, jolloin jätän käsikirjoituksen sivuun ja palaan siihen ehkä myöhemmin. Neljäkymmentä ensimmäistä sivua on todella helppo kirjoittaa, mutta yleensä siinä paikkeilla törmään siihen, että hahmojen ja teemojen täytyy todella kasvaa ja kehittyä läpi elokuvan sen sijaan, että vain toistaisi alkuperäistä ideaa. Kirjoitan tekstini kymmeniä kertoja uudestaan – etenkin, kun en voi sietää kirjoitusvirheitä. Jos kirjoituskoneaikana tein yhden virheen, minun täytyi heittää koko paperi menemään ja aloittaa sivu alusta. Ainakin tässä suhteessa teknologia on ehdottomasti puolellamme. Tietokoneella kirjoittaminen on kuin elokuvan ensimmäinen leikkauskierros – kohtauksia voi siirrellä vapaasti.”

Saura suhtautuu elokuvanteon digitalisoitumiseen lähtökohtaisesti positiivisesti. “On mahtavaa, miten digitaalinen teknologia on mahdollistanut kokeilemisen elokuvissa. Minun opiskeluaikanani ei todellakaan ollut mahdollista tehdä kokeiluja.” Hän on kuitenkin säilyttänyt taloudellisen tekemisen tavan. “Harjoittelen näyttelijöiden kanssa paljon etukäteen. Sota on vaikuttanut minuun myös niin, että olen ohjaajana todella taloudellinen. Sodan jälkeen oli todella vaikeaa, jopa mahdotonta ylipäätään löytää filmimateriaalia. Oli pakko oppia harjoittelemaan huolella ja kuvaamaan vain kaksi tai kolme ottoa, kun tuntee että on löytänyt sen mitä haluaa. Digitalisaation myötä elokuvan ohella myös valokuvaus on muuttunut. Valokuvaajat ottavat kymmeniä kuvia ja valitsevat myöhemmin yhden hyvän. Eikö olisi parempi ottaa kolme hyvää kuvaa kuin 40 kuvaa sarjatulella? Kyllä valokuvaaja tietää, milloin on ottanut hyvän kuvan ja koska ei.”

Iberia (2005).
Iberia (2005). Valo, varjo ja projisoinnit koreografian osana. © Morena Films, kuvan lähde: KAVI

Käsikirjoitusprosessin ohella Sauralle rakkainta ohjaajan työssä on näyttelijöiden kanssa työskentely. Tämä on osasyy siihen, että hän kuvaa elokuvansa kronologisessa järjestyksessä, jos se suinkin on mahdollista. “Kuvauksessa ja tekniikassa olen todella tiukka ja vaadin täydellisyyttä, mutta näyttelijänohjaajana pyrin enemmänkin olemaan näyttelijöiden ystävä. Kronologisesti kuvatessa pääsee näkemään, kuinka näyttelijät kasvavat ja kehittyvät roolissaan. Tietenkin taloudelliset syyt välillä pakottavat kompromisseihin tässä asiassa. Olennainen asia josta haluan pitää kiinni on se, että pidän lopun avoimena. Kuvaan loppukohtauksen aina viimeisenä ja joskus muutan sen täysin.”

Musikaalien tai flamencoteosten tapauksessa kronologinen työskentely on helpompaa kuin lokaatioissa kuvattavissa draamaelokuvissa. Saura käyttää studiossa usein kevyitä lavastemateriaaleja ja projisointeja. Kameran liikkeet ovat huolella suunniteltuja ja monimutkaisia, ja kompositioissaan Saura on mieltynyt myös peilien käyttöön. Hän suunnittelee itse lavasteensa ja elokuviensa yleisen visuaalisuuden. ”Nuorempana ajattelin aina, että elokuva kuuluu kuvata autenttisissa lokaatioissa, ja halveksuin studiotyöskentelyä. Vanhemmiten olen ymmärtänyt, miten mahtavaa studiossa on kuvata. Nykyään käytän myös paljon erilaisia projisointeja. Kehitän visuaalisia ideoitani eteenpäin elokuvasta elokuvaan. Kuvaan nykyisin aina kahdella kameralla, joista toinen tekee liikkeitä ja ajoja ja toinen on fix-kamera. Haluan että myös kamera on mukana koreografiassa yhtenä elementtinä, ei jähmeänä staattisena elementtinä vaan orgaanisena osana kokonaisuutta. Nykyiset monitorointimahdollisuudet ovat myös aivan mahtavia. Todellakin nautin nykyajan mukavuuksista, kun voin seurata kuvaa isolta ruudulta ja monitoroida ääntä nappikuulokkeilla.”

Tiedustelen Sauralta hänen lähimmistä yhteistyökumppaneistaan. ”Kaikki ovat yhtä tärkeitä. Esiintyvät taiteilijat toki tulevat aina ensimmäisinä. Tanssielokuvissa tärkeitä yhteistyökumppaneita ovat koreografit. Olen tehnyt paljon elokuvia vakiintuneella ryhmälläni, sillä tuttujen kanssa säästyy paljon sanoja, mutta aina se ei ole mahdollista. Joskus saatan joutua työskentelemään vaikkapa ulkomaalaisen kuvaajan kanssa. Esimerkiksi USA:ssa pääkuvaaja päättää kuvakulmat ja kompositiot, ja ohjaajalla on lopulta hirveän vähän tekemistä. Euroopassa on päinvastoin. Täällä ohjaajat nimenomaan hallitsevat hyvin tiukasti kuvauksen eri aspekteja, rajauksia ja kameranliikkeitä. Kun työskentelin ensi kertaa Vittorio Storaron kanssa (italialaissyntyinen kuvaaja, mm. Viimeinen tango Pariisissa, 1900, Ilmestyskirja – Nyt, toim.huom.), hän toi mukanaan assistenttinsa, joka suunnitteli hänelle kuvia. Sanoin etten halua että hänen assistenttinsa tekee minun työni. Aluksi tuntui että Vittorio loukkaantui, kun halusin sotkeutua kuvaukseen, mutta nähtyään että lopputulos oli itse asiassa parempi, hän antoi minulle vapaat kädet ohjaajana. Kuvauksen suhteen olen pakkomielteisen tarkka. Näen aina lopputuloksesta, jos en ole päättänyt itse jotakin asiaa. Kullakin meistä on oma tapamme hahmottaa syvyydet, massat, valo ja kuva. Tunnistan oman näkemisen tapani, ja jos muokkaan sitä, tiedän itse, miksi niin tein.”

Korppi sylissä (1976)
Korppi sylissä (1976): Geraldine Chaplin ja Ana Torrent. © Elías Querejeta Producciónes Cinematográficas, kuvan lähde: KAVI

 

Elokuvaelämää

Oman ohjaajanuransa ohella Saura on myös kuuluisa vävypoika. Hän oli aikoinaan naimisissa 70-luvun elokuviensa tähden, Charlie Chaplinin Geraldine-tyttären kanssa. “Olin Geraldinen isän Charlien kanssa erittäin hyvissä väleissä. Suhde ei kuitenkaan alkanut hyvissä merkeissä, sillä eräässä lehdessä oli kirjoitettu, että Geraldine Chaplin on alkanut seurustella playboyn kanssa. Itse olin tietenkin hyvin tyytyväinen väitteeseen, sehän tarkoitti että suuri unelmani oli täyttynyt. Appiukkoni ei kuitenkaan ensin halunnut tavata minua luettuaan tuon playboy-artikkelin. Lopulta Chaplinin sihteeri näki erään ohjaukseni jossa Geraldine näytteli, ja sanoi Chaplinille että tämän pitäisi nähdä se. Nähtyään elokuvan Chaplin lähetti minulle sähkeen, jossa suitsutti minua ohjaajana ja Geraldinea näyttelijänä. Sittemmin tulimme hyvin toimeen.”

Elämä Chaplinin luona Sveitsissä oleskellessa pyöri ohjaajalegendan ympärillä. ”Siellä oli tapana, että koko perhe kokoontui katsomaan 16-millisiltä kopioilta Chaplinin omia elokuvia. Itse en halua lainkaan katsoa omia elokuviani kun olen ne kerran saanut valmiiksi, joten se tuntui oudolta. Chaplin nauroi todella paljon omille elokuvilleen, ja meidän muiden oli tietysti pakko nauraa mukana. Hän kyseli meiltä, eikö tämä ja tämä olekin hauska, ja meidän täytyi vakuuttaa hänelle että hauskaa on. Chaplinilla olisi varmasti ollut vielä taiteellista annettavaa. Hän oli suorastaan pakkomielteinen ideoija. Hän saattoi herätä viideltä aamulla kirjoittamaan lehtiöön käsikirjoitusluonnosta pikkuruisella käsialalla, josta ei mitenkään saanut selvää. Geraldine tulkkasi minulle Chaplinin pyynnöstä koko käsikirjoituksen. Tilanne oli erittäin hauska. Geraldine näytteli tekstiä samalla sitä tulkatessaan. Eräässä käsikirjoituksen vaiheessa pääosan esittäjä muuttui linnuksi, ja Chaplin itse alkoi esittää lintua ja räpytellä ympäri huonetta.”

Elokuvan katsojana Saura on taideohjaajan maineestaan huolimatta kaukana elitististä. ”Kun käyn tyttäreni kanssa elokuvissa, valitsemme usein amerikkalaisen katastrofielokuvan. On mahtavaa nähdä vaikkapa New Yorkin hukkuvan tulva-aaltoon. Erikoistehosteet ovat uskomattoman hienoja, vaikka tarinat ovatkin täyttä roskaa. Ne tuovat mieleeni lapsuuden, kun katsoimme lännenleffoja ja eläydyimme niihin. Huusimme mukana elokuvassa ja kannustimme päähenkilöitä, siis käytännössä cowboyita tappamaan intiaaneja. Hollywood-elokuvista saan edelleen samanalaisia kokemuksia. Yhdessä elämäni vaiheessa myös luin varmaankin kaikki scifi-kirjat, jotka sain käsiini. Olisin halunnut ohjata scifi-elokuvan, mutta sitä elokuvaa ei koskaan tullut.”

Lopuksi Saura raottaa hiukan tulevaisuudensuunnitelmiaan. ”Olen 85-vuotias enkä ole vielä kirjoittanut omaelämäkertaani. Ajattelin elää vielä muutamia vuosia, jotta saisin senkin tehtyä. Minulla on paljon projekteja mielessä. Mainitsin jo tuotannossa olevan elokuvan Picassosta ja Guernicasta. Se kertoo maalauksen luomisprosessista ja kaikista siihen vaikuttaneista asioista. Esituotantovaiheessa on myös Meksikossa kuvattava, hiukan Tangon tyylinen elokuva. Lisäksi haluaisin tehdä Intiassa elokuvan flamencon intialaisista juurista.”